単家族的映画論1-6

６．女性の青春と自立
　情報社会に入ると屈強な腕力は不要になった。非力な女性でも職場労働が可能になった。女性も独力で経済生活が営めるようになった。女性も一人前の職業人になりうる。ここで女性に、遅れた青春が訪れたのである。社会にでて働く前の猶予された時間には、勉強をするほか何をしてもいい。若い時代、しなやかな精神は何でも吸収できた。なかでも青春といえば、恋愛である。青春時代に恋心に身を焦がすのは、若者ということに決まっていた。いい大人が恋に身を焦がしていたら、仕事にならない。大人が仕事をしなければ、社会は動かない。だから、恋愛は若者の特権だったのである。

　女性が経済力をもつようになると、女性も青春を手に入れた。すると、恋愛は若い時代にするものとされたかつてとは、事情が少し違ってきた。男性は女性を養わなくてもよくなった。と同時に、進歩の早い情報社会についていくために、つねに新たな知識を身につけることが必要になり、男性にも女性にも不断の学びが必要になった。学ぶとは精神が若く、しなやかであることを意味する。つまり、情報社会では青春が長くなってきたのである。青春時代の象徴だった恋愛は、若者だけの特権ではなくなってきた。恋愛映画の主人公たちが、高齢化する傾向がうまれた。青春の延長が、恋愛期間の延長をも意味することについては後述する。

　ヤノット・シュワルツ監督「スーパー・ガール」1984、ケン・ラッセル監督「クライム・オブ・パッション」1984、スパイク・リー監督「シーズ・ガッタ・ハヴ・イット」1985、チャールズ・シャイアー監督「赤ちゃんはトップレディがお好き」1987、アンドレイ・コンチャロフスキー監督「或る人々」1987、ジョージ・ミラー監督「イーストウィックの魔女たち」1987、マイク・ニコルズ監督「ワーキング・ガール」1988、マーティー・オルスティン監督「ロス女刑事　危険な罠」1988、マイケル・アップテッド監督「愛は霧のかなたに」1988、ブルース・ペレスフォード監督「彼女のアリバイ」1989、ハーバート・ロス監督「マグノリアの花たち」1989、ドリアン・ウォーカー監督「魔女は一六才」1989、トーマス・シュラム監督「ミス・ファイヤークラッカー」1989、ゲーリー・マーシャル監督「プリティ・ウーマン」1990、ウディ・アレン監督「アリス」1990、マイケル・パッティンソン監督「ウェンディの見る夢は」1990、ジャック・フィスク監督「悲しみよさようなら」1990、リチャード・ベンジャミン監督「恋する人魚たち」1990、サム・ピルスバリー監督「ザンダリーという女」1990、ジョン・エアマン監督「ステラ」1990、シドニー・ルメット監督「刑事エデン　追跡者」1992、アンディ・シダリス監督「グラマラス・ハンターズ」1993などなど、女性が経済的にも自分の足で立つにしたがって、アメリカ映画は女性が積極的に動く主人公の映画を数多く作るようになる。アメリカ映画史上初めて、スーザン・シーデルマン監督によって、すべて女性スタッフによる映画「私のパパはマフィアの首領（ドン）」1989がつくられている。

　１９９０年代は、９１年に公開されたリドリー・スコット監督の「テルマ・アンド・ルイーズ」で始まったと言えるだろう。平凡な主婦テルマ（スーザン・サランドン）とウエイトレスのルイーズ（ジーナ・デイヴィス）は、二人で週末旅行に出かけるが、それは退屈な日常から解放する偉大な旅となる。

　彼女たちの旅は男性社会の秩序に反抗し、「俺たちに明日はない」1967のボニーやクライドと同じ軌跡を辿る。男性社会の秩序とは、工業社会の秩序である。「俺たちに明日はない」が男女のカップル、言いかえると男性を主人公とした究極の青春映画だとすれば、「テルマ・アンド・ルイーズ」は女性が青春をつかんだ初めての映画である。アメリカにおける女性の解放は、若い女子大生から始まったわけではなく、平凡な主婦の自立から始まったことに注目して欲しい。

　農場以外に働く場所ができた工業社会では、男性は工場という職場で働き、自分の自由になるお金を稼ぐ。しかし、農業に従事していた時代には、自分で稼いだ自分だけのお金を手に入れることは、誰にも考えられなかった。農業では一家が総出で働き、収入は一家のものだった。家が生活を支えていたので、個人なるものは生まれる余地はなかった。しかもこの時代には、体を使って働くことは必ずしも上品なことではなく、むしろ働かない武士や貴族が高貴な人間とされた。

　農業が主な産業である社会では、生まれや身分と言った属性が、人間の価値を決めていた。そうしたなかで、働くことこそ価値があるのだといって、支配階級に叛逆したのは企業をおこし、職業労働に勤しむ男性たちだった。新しく生まれた働く男性が、市民と呼ばれた。働くことを良しとする人間、それが新しい人間つまり市民の証だった。男性だけが選挙権をもっていたことや徴兵の対象が男性だけだったことでもわかるように、この時に市民となったのは男性だけだった。女性は職業をもてず自分の収入がなかったので、女性は市民ではなかった。

　女性は、ここで言う女性とは結婚した女性のことであるが、彼女たちは男性の稼いだお金に養われた。女性は男性から、養われる身分におかれていた。女性は養われていても、輝く家庭の住人であった。だから当初、女性は養われる身分に満足していた。しかし養われることは、自由がないことである。女性が養われる欺瞞に気づくのには、たいした時間はかからなかった。家庭に閉じこめられた女性は、いつまでも男性に養われてはいなかった。つまり、男性に養われることに対する反乱、それが女性の自立だった。それは「クレーマー・クレーマー」でも見たとおりである。

　現実に体をつかって働いているのに、なぜ女性は男性に支配されるのか。働く人間は平等だというのが、女性運動の原動力だった。女性の働きも、現金収入として評価されたい。自らを養う自由がほしい。それが市民への道である。とすれば女性の自立は、男性市民に相当する中高年の女性から始まるのは必然だった。女性の自立とは、主婦の経済的な独立に他ならず、主婦が男性に養われることの放棄であった。両親に養われている若い女子大生や女性一般の解放から、女性の自立が始まったのではないことは、どんなに強調してもしすぎではない。

　男性からの女性の自立は、経済的な自立から人格の自立へとつながった。働かない貴族という支配者から独立した男性市民の動きと、女性が男性から自立する動きはまったく同質のものだった。「テルマ・アンド・ルイーズ」を境にして、アメリカ映画ではヒロイン像の転換が始まる。それまでは男性にもてはやされるように、若くてスタイルの良い美人女性がスクリーンを彩った。彼女たちには、自発的な行動力は求められず、頭脳の明晰さや経済力より、まず美貌であり男性に従う従順さが要求された。かつて女優とは美人の代名詞だったが、もはや女優とは美人とは限らない。

　自分で稼ぐ女性たちには、男性から評価される美貌など必要ない。テルマを演じたスーザン・サランドンにしても、ルイーズを演じたジーナ・デイヴィスにしても、決して若くもないし美人でもない。それでも彼女たちは、輝くような美しさを持ち、観客を心から納得させる行動を示した。

　この映画は女性たちだけではなく、男性からも支持された。手の届かない超美人ではなく、自分と等身大の女性を男性たちは歓迎した。長い不況の８０年代を経たアメリカでは、男性だけが担ってきた社会的な責任に、男性たちもいささか疲れを感じ始めていた。女性の自立は大歓迎だった。クリントン大統領夫妻を見ればわかるように、エスコートしなければならない女性ではなく、対等に議論のできる女性が歓迎された。この映画によって、男性から鑑賞の対象となる女性像は納屋の奥へとしまわれて、女性が自分自身の考えで行動する新しい女性像が生まれた。

　「テルマ・アンド・ルイーズ」以降、グレタ・ガルボ、グレース・ケリー、マルレーネ・ディートリッヒ、エリザベス・テーラー、マリリン・モンロー…といった均整のとれた肉体と、古典的な美人顔の女性は、アメリカ映画には圧倒的少数となった。男性と同じ行動基準をもった女性たちが、スクリーンへと登場し始めた。彼女たちの美しさは、以前の整った女性的な美しさとは異なり、必ずしもオーソドックスな美人とは言えなかった。しかし、女性にもそして男性にも充分に魅力的だった。

　男性と女性で、性別によって役割が分担されていれば、男性の興味と女性の興味は違うものになる。男性の関心事は仕事、女性の関心事は家事や育児となるのは、しごく当然である。ここでは、男女に共通の話題が成立しにくい。しかし今や、男性たちも話題が自分と共通で、仕事の悩みも相談できる女性を求めていた。自分の関心のある話題が、ふつうの会話として通じる等身大の女性を求め始めた。

　マドンナのコンサート活動と舞台うらの姿を追いかけたアレック・ケシシアン監督の「イン・ベッド・ウィズ・マドンナ」1991も、女性の青春と自立を語るうえでは見逃すことができない。男性の性的な願望の体現者だったマリリン・モンローなどと違い、マドンナは鍛えられた自分の体を使って、屈強でしかも女性的なイメージを自らの力で生みだす。男性に媚びるのではなく、彼女は自己表現として積極的に女性の性を売る。彼女の姿勢には、男性に従属するものは何もない。あたかも屹立する男根のように、マドンナは脂肪が削ぎ落とされた彼女の肉体を、生身のまま力強く舞台にさらす。それは決して男性に迎合するものではなく、女性として神から受けた生と肉体を賛美するものである。陽気なフェミニストであるカミール・パーリアは次のように言う。

　「マドソナこそ真のフェミニストだ。これまで、アメリカのフェミニズムは禁欲的で厳格なイデオロギーに縛られ、大人げなく、すぐにめそめそと泣くばかりだったが、マドンナはそんな青臭さを笑いとばした。マドソナは若い女性たちに、女らしくセクシーでありながら自分の生き方をコントロールできるということを教えた。魅力的で、官能的で、エネルギッシュで、野心的で、攻撃的で、それでいてユーモラス―これらすべてが同時に体験できるという見本を示した」（「セックス、アート、アメリカンカルチャー」河出書房新社 p19）

　９１年には、「羊たちの沈黙」1991がジョナサン・デミ監督によって撮られた。このサスペンス映画の主人公は、８０年代なら男性が演じたはずである。しかし、ジョディ・フォスターという女性が演じた。翌９２年には、エミール・アルドリーノ監督の「天使にラブソング」が、黒人女性のウーピー・ゴールドバーグによって主演され、大好評を博した。いずれもそれまでの主人公とは、まったく違う性格付けだった。ペニー・マーシャルという女性監督が撮った「プリティ・リーグ」1992も、女性の青春映画として記憶されていいだろう。

　美しいだけの人形のような女性は人気を失って、スクリーンから消えていった。決して美人とは言えない新しいヒロインたちは、独自に新しい魅力を作り出し、それが観客の心をつかみスターダムを駆け上がった。ニッコール・キドマン、シャローン・ストーンと言った美人女優でも、かつての正統的美人たちとは違って、自分の意見をはっきりと持っている。ジュリア・ロバーツ、メグ・ライアン、ジョディ・フォスター、サンドラ・ブロック、ウイノナ・ライダー、ジュリエット・ルイス、キャメロン・ディアス、ミニー・ドライヴァー…たちは、魅力的ではあっても美人とは言えない。　

　社会における女性の台頭は、正義派だけを映画に登場させるのではない。かつて女性の悪役といえば、ローレンス・カスダン監督の「白いドレスの女」1981などのように、男性を騙すとか女性の弱みや性的な肉体の魅力を武器にするといった映画が多かった。しかし、９０年代の女性は違う。従来の悪役とは違った形で、女性が主体的というか男性と同じような悪者になる映画もふえている。

　チャールズ・フィンチ監督「犬の眠る場所」1992、ポール・バーホーベン監督「氷の微笑」1992、ブレントン・スペンサー監督「クロス・ヒート」1992、ニコラス・カザン監督「水曜日に抱かれる女」1993、ジョナサン・キャプラン監督「バッド・ガールズ」1994、ジョン・ウォーターズ監督「シリアル・ママ」1994、ピーター・メダック監督「蜘蛛女」1994、ガス・ヴァン・サント監督「誘う女」1995、レニー・ハーリン監督「カット・スロート・アイランド」1995、サム・ライミ監督「クイック・アンド・デッド」1995、ジェレマイア・チェチック監督「悪魔のような女｣1996、サム・ライミ監督の「シンプル・プラン」1998などなど、女性が男性と同じように悪役を演じる時代が来た。女性の自立は、かつて言われたような女性型犯罪だけではなく、女性犯罪の男性化を招来するのは必然である。女性犯罪の映画はこれ以上詳論しないが、以前は女性が拳銃を発射する映画は少なかったのにたいして、９０年以降の映画では女性が拳銃を撃つシーンが、格段に増えていることは記憶されるべきだろう。

「青春の輝きと家族像」へ戻る　　　　　　　　　「核家族から単家族へ」へ進む